Conférence prévue pour l’exposition de Soissons (2010)

Je remercie Sarah Dwalington, madame Moinat, et Yannick Bezin, qui m’invitent à vous parler ici, et à vous présenter mes travaux. Je vous propose quelques commentaires sur mon travail et quelques thèmes de réflexion à propos de l’art brut et de la peinture contemporaine, qui me tiennent à cœur l’un et l’autre, le premier, l’art brut parce que je l’ai rencontré quand j’avais vingt ans, parce que j’ai connu ensuite des épisodes psychotiques, des hospitalisations, la seconde, la peinture contemporaine, parce que je travaille depuis quinze ans en dehors de toute institution, et parce que mon travail s’inscrit aujourd’hui dans ce qu’on appelle désormais la peinture contemporaine. Ce que vous pouvez voir dans la galerie du Lycée Léonard de Vinci, c’est une partie de la collection de mon ami Jean-Paul Kitchener, présent ici, qui suit et soutient mon travail depuis 1990. A cette époque je suis psychiatrisé jusqu’au cou, mon travail relève, ou s’inspire de l’art brut, on dira l’un ou l’autre selon le point de vue adopté, celui du créateur, ou celui du spectateur.

Alors, qu’est-ce que l’art brut ?

C’est une catégorie, un genre artistique inventé par Jean Dubuffet, en 1945, qui désigne, je cite Jean Dubuffet : « des productions de toute espèce — dessins, peintures, broderies, figures modelées ou sculptées, etc — présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possible débitrices de l’art coutumier et des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistiques professionnels », autrement dit, selon le conservateur qui ouvre le musée de l’art brut à Lausanne, en 1977, Michel Thévoz, fidèle à l’esprit et à la lettre des écrits de Dubuffet, l’art brut est celui des individus qui ont échappé au conditionnement culturel et au conformisme social, qu’ils soient pensionnaires des hôpitaux psychiatriques, détenus, solitaires, inadaptés, marginaux. Ces auteurs ont produit pour eux-mêmes, en dehors du système des beaux-arts, des œuvres originales par leur conception, leurs sujets, leurs procédés d’éxécution, sans allégeance aucune à la tradition ou à la mode.

Jean Dubuffet, à partir de sa définition, n’aura de cesse jusqu’à sa mort, en 1985, de collectionner, de défendre, de promouvoir des œuvres d’art brut, issues tout d’abord de collections de psychiatres français, suisses et allemands, puis d’achats et de dons tous azimuths. Il s’emploiera continuellement à les présenter, et confiera finalement à la ville de Lausanne la collection qu’il a patiemment rassemblée pendant trente ans, en fondant le musée de l’art brut, le premier du genre, mais en prenant toujours bien soin de séparer théoriquement et pratiquement l’art brut de l’art qu’on voit dans les musées des Beaux-Arts, comme le Louvre, le Musée d’art moderne, ou les galeries contemporaines de Beaubourg, par exemple.

Le mérite incontestable de Jean Dubuffet est d’avoir découvert et d’avoir fait connaître des artistes qui sans lui seraient restés dans l’ombre, ou inconnus, dont les œuvres auraient peut-être été oubliées, détruites, ou perdues, d’avoir entraîné dans cette magnifique aventure des collectionneurs, des conservateurs, des historiens d’art, des critiques, et des artistes, dont il a constamment encouragé le travail, mais son tort, ou son excès, à mon avis, c’est d’avoir tracé une ligne infranchissable entre l’art brut et l’art culturel, enfermant l’art brut et certains artistes dans un ghetto, en particulier dans le musée d’art brut à Lausanne, un ghetto d’où ces oeuvres et ces artistes sortent aujourd’hui, peu à peu, non sans résistances, non sans mal. 

Il y a maintenant dix ans, j’ai écrit un petit pamphlet contre cet état de choses, une critique qui s’appuyait sur des considérations théoriques. Je contestais la validité des critères qu’on avance d’habitude pour définir l’art brut, pour le distinguer de l’art dit culturel. Vous entendez bien dans le propos de Michel Thévoz, l’art brut est le fait d’individus ayant échappé au conditionnement culturel et au conformisme social, qu’il s’applique aussi à beaucoup de grands peintres, présentés dans les musées les plus prestigieux, je pense en vrac à Michel-Ange, à Goya, à Manet, à Picasso, à Francis Bacon, à Andy Warhol, à Joseph Beuys, à tant d’autres, qui ont travaillé et vécu hors des normes sociales habituelles, hors de la tradition et du conformisme. Il restait seulement des critères proposés par Jean Dubuffet le fait que les créateurs d’art brut n’ont pas de liens avec les milieux artistiques, mais ce n’est plus le cas aujourd’hui, il y a maintenant un marché pour l’art brut, ses créateurs bénéficient le plus souvent de la vente de leurs travaux, quand ils n’en vivent pas entièrement. J’en concluais hativement que l’art brut n’existe pas en soi, que c’est une pure invention de Jean Dubuffet, une invention qui n’a pas de réalité, et j’ajoutais qu’elle avait été utile en son temps, mais qu’elle portait aujourd’hui préjudice à la diffusion et à la connaissance de ces productions. Celui qui pense, comme moi, que l’art brut doit entrer au musée parce qu’il fait partie de l’art en général est pour Michel Thévoz, et les gardiens du temple, un ennemi de l’intérieur, qui voudrait, écrivait Michel Thévoz, normaliser l’art brut, mais c’est simplement supposer que l’art des musées est toujours et nécessairement celui de la norme. C’est un argument que je conteste, les musées possèdent, encouragent, présentent des œuvres normatives, certes, mais aussi beaucoup d’œuvres hors normes, subversives, singulières, révolutionnaires, et en théorie il n’y a pas plus de différence et de frontières entre une œuvre d’art brut et une œuvre culturelle qu’entre une peinture de Michel-Ange et une peinture de Francis Bacon.

Mais je suis plus nuancé maintenant. En effet, il y a des travaux artistiques dont on peut dire au premier coup d’œil qu’ils ne sont pas comme les autres, de la même façon qu’il y a des gens dont les psychiatres peuvent dire, après un long diagnostic, ou au premier coup d’œil, voilà ce sont des schizophrènes. Mais dans l’un et l’autre cas, une fois qu’on a dit ça, on n’est pas vraiment plus avancé qu’avant, car personne ne peut dire en quoi une œuvre d’art brut se distingue fondamentalement des oeuvres plus facilement et plus confortablement ouvertes sur les autres, ni en quoi un schizophrène se distingue fondamentalement des gens considérés comme normaux, de sorte que de telles considérations justifient seulement qu’on leur porte plus d’attention, plus de soin qu’aux autres, parce qu’on sait qu’ils sont plus fragiles, plus menacés, plus en danger, ça ne justifie certainement pas qu’on enferme les œuvres dans une catégorie étroite et un musée spécialisé, d’où il ne sortiront plus, ou qu’on enferme les schizophrènes pour de longues années ou même pour une vie entière dans des diagnostics étroits, répressifs, et dans des hôpitaux psychiatriques, plus tristes, plus sévères qu’une prison, plus pénibles parfois.

Pour avoir connu personnellement cette psychiatrie carcérale, je peux témoigner qu’elle ne m’a guéri en rien, qu’elle ne m’a pas permis de créer. Les choses ont commencé à aller mieux le jour où j’ai cessé d’être enfermé, où j’ai retrouvé un minimum de liberté de mouvements, après avoir quitté un pavillon sinistre, souvent fermé à double tour. Ceci n’est pas sans rapport avec l’art. L’art brut est né dans des hôpitaux fermés comme tous les hôpitaux à l’époque, mais dont les médecins étaient humains, plus gentils qu’ailleurs, plus ouverts à la culture et aux beaux-arts, sans doute plus intelligents, et il s’épanouit aujourd’hui dans les institutions psychiatriques qui ne traitent pas les fous comme des demeurés, des sous-hommes, des délinquants, des gens irrécupérables, il fleurit dans des institutions dirigées par des médecins et des équipes soignantes qui accordent aux fous leur liberté de mouvements, des responsabilités, le droit à l’autonomie, parfois même le droit à la folie.

Il est bon de rappeler qu’en dehors de cas très rares, très spécifiques, à compter sur les doigts d’une main, priver quelqu’un de liberté, l’enfermer entre quatre murs, ou dans le jugement qu’on porte sur lui, n’a jamais fait aucun bien à personne, n’a jamais guéri personne. C’est pourquoi il y a aujourd’hui un mouvement parmi des conservateurs, des collectionneurs, des artistes, pour penser autrement les choses, pour sortir l’art brut du ghetto où l’avait enfermé Jean Dubuffet, pour son bien croyait-il, pour le mettre en sécurité, à l’abri des agressions et du mépris général. Il n’avait pas complètement tort, il aura fallu presque un siècle pour que ces travaux singuliers, difficiles, exigeants, obtiennent la considération et le respect, la reconnaissance officielle qu’ils méritent, mais il est clair qu’il faut tirer aujourd’hui toutes les conséquences d’un constat : une œuvre d’art brut, une sculpture africaine, une céramique pré-colombienne, une peinture préhistorique, un dessin cubiste, une installation contemporaine, ne tirent pas leur grandeur d’être brute, africaine, mexicaine, préhistorique, cubiste ou contemporaine, mais d’une qualité artistique, au caractère universel, qu’on est bien en peine de définir exactement,  et dont on n’a pas fini de parler.

Ceux d’entre vous qui seraient allés à Bruxelles, au début de l’année, auraient pu voir au Musée d’art brut de cette ville, Art et Marges, une exposition qui associe vingt œuvres brutes, c’est à dire réalisées le plus souvent dans des institutions, et vingt œuvres venues de vingt musées des beaux-arts de Belgique, qui les met en regard, en relation, deux par deux, comme certains musées français ont mis autrefois en regard, en relation, Matisse et Picasso, le Titien et Véronèse. A Bruxelles, dans certains cas, les artistes qui sont montrés côte à côte, travaillant en institution psychiatrique et travaillant dans leur propre atelier, se connaissent, ont parfois travaillé à une réalisation commune, dans d’autres cas c’est la rencontre des deux œuvres qui est productrice d’effets de sens, en dehors de l’intention des créateurs, par la volonté et le désir de la conservatrice de ce musée.

Bien sûr, on peut contester ces mises en parallèles volontaristes, voire autoritaires, parce que rien ni personne n’est parfait, parce qu’il vaut mieux les réaliser par soi-même, à l’intérieur de son propre musée imaginaire, au hasard des rencontres et des visites dans les musées ou dans les ateliers, mais une telle exposition a le mérite de sortir enfin l’art brut de son ghetto, d’affirmer fortement l’égalité absolu des deux sortes d’œuvres, celles qui sont réalisés en institution et celle de créateurs qui appartiennent au milieu artistique ordinaire. C’est un premier pas pour considérer toutes les intéractions qui ont toujours existé entre l’art dit brut et l’art culturel à une époque donnée, car il n’y a pas une étanchéité parfaite entre les institutions psychiatriques les plus carcérales et le reste du monde, que dire alors des institutions ouvertes sur le monde. C’est aussi un pas important pour une meilleure connaissance de la spécificité de l’art brut et de l’art culturel, car c’est en comparant des choses différentes qu’on en sait plus sur elles, et pour comparer des œuvres d’art le plus simple est de les présenter côte à côte. Vous auriez donc pu voir à Bruxelles, sans trop de discours, que rien ne distingue fondamentalement l’art brut des autres créations, que l’opinion des précurseurs de l’art brut, opinion relayée par Jean Dubuffet, qui place les créateurs bruts au cœur même de la création, bien plus près de l’essentiel que les artistes professionnels, prétenduement déformés par la culture et par la tradition, on a donc pu voir que cette opinion n’est qu’un fantasme de militant, commode en son temps pour mettre en avant ces travaux, les valoriser, leur donner l’éclairage qu’ils méritaient, mais qu’il n’a aucune justification, de même que le fantasme presque opposé, l’art brut n’a rien à voir avec le génie parce qu’il reste cantonné dans une prison mentale, figé dans une posture maladive, parce qu’il ne se construit pas contre la grande tradition picturale, est une opinion erronée, facile pour ne pas se poser de bonnes questions sur l’art, sur les artistes, sur la création, pour se croire supérieur aux autres du fait de son savoir et de sa culture, c’était le point de vue d’André Malraux.

Il aurait fallu passer beaucoup plus de temps que je ne l’ai fait à Bruxelles devant ces couples d’oeuvres pour en tirer des considérations utiles ou pertinentes, mais je reste sous le choc de la rencontre des personnalités, de la rencontre des univers artistiques, de la rencontre des démarches, comme on dit aujourd’hui, avec le sentiment que quelque chose s’est produit qui sera bénéfique à l’art brut et à l’art dit culturel, un événement sur lequel il sera difficile de revenir, quoi qu’on pense de ce genre de confrontations. Les gens normaux ont tout à gagner à fréquenter les fous, pour autant qu’ils ne cèdent pas à la complaisance ou à la condescendance envers les fous, comme les fous ont tout intérêt à fréquenter les gens dits normaux, pour autant qu’ils ne s’imaginent pas qu’ils ont cessé d’être fous par le simple fait de cette fréquentation. Dans certaines société les fous sont pris en charge par la communauté et vivent en liberté. Lisez l’Histoire de la Folie de Michel Foucault, en France on ne commence à enfermer les fous qu’à partir du 17° et du 18° siècle. De toutes façons, complaisance, ou illusions, il vaut mieux que les fous et les gens normaux ne s’ignorent pas, connaissent et reconnaissent leurs mérites respectifs, comme il vaut mieux exposer l’art, qui est toujours hors normes s’il est digne de ce nom, sans maintenir systématiquement des frontières ou des murs entre les différents genres, entre les différentes origines, entre les différentes époques.

Plutôt que bâtir un musée des arts premiers à Paris, il aurait bien mieux valu aménager des salles au Louvre pour montrer les arts primitifs dans la proximité des antiquités romaines, grecques, égyptiennes, tout aussi primitives que la sculpture africaine ou les bijoux pré-colombiens, et réaménager le musée de l’homme d’où viennent l’essentiel des collections. Il en a été question, mais le pouvoir politique dans sa mégalomanie en a décidé autrement. Les catégories et les genres sont utiles pour penser, pour autant qu’on sache dépasser les genres et les catégories. A Villeneuve d’Asq, près de Lille, un musée d’art brut doit bientôt s’ouvrir dans l’étroite proximité d’un musée d’art contemporain, c’est un progrès considérable par rapport aux débuts de l’art brut, quand Dubuffet ne voulait pas que les œuvres du musée de Lausane en sortent au moins pendant deux ans, et en tout cas ne se mélangent pas aux autres. A Villeneuve d’Asq, il est question qu’elles se rencontrent, qu’elles se fréquentent.

Quand vous vous promenerez dans la galerie devant mes travaux, je veux bien croire qu’il ne vous sautera pas aux yeux que j’ai été fou, à tout le moins que j’ai connu de graves épisodes psychotiques. Il se trouve qu’à vingt cinq ans j’ai fait une bouffée délirante, comme on dit, et que par le hasard de mauvaises circonstances, ce qui aurait pu être soigné par un séjour d’un mois ou deux en psychiatrie, et ensuite par un bon suivi médical, s’est aggravé au fil des jours, pour devenir au long des mois et des années une psychose qui m’a fait connaître vingt ans de galère. C’est ainsi, c’est mon histoire, j’ai fait avec, j’ai essayé d’en faire quelque chose, j’en suis sorti aujourd’hui. Ceci pour vous dire que l’état de ma santé mentale n’est pas inscrit dans mes travaux, même si j’ai créé avec ça. Toutefois je peux me souvenir de circonstances différentes, d’état mentaux différents, de démarches différentes quand j’ai créé à l’intérieur des institutions psychiatriques ou en dehors, sans vouloir en tirer pour autant des généralisations hâtives. En réalité, les aquarelles qui sont présentées ici, que j’ai faites en institution, correspondent à un moment où un avenir se dessine pour moi de nouveau, où je cesse d’être désespéré, où la vie recommence à valoir le coup, même si elle reste douloureuse pour des tas de raisons. Vous voyez ici, dans la galerie, en une trentaine de peintures ou de dessin, le passage en peinture d’une production faite en institution, brute en quelque sorte, alors que je suis encore fou, à une production hors les institutions, alors que j’opère, si l’on peut dire, un retour à la raison. Vous verrez aussi combien j’ai depuis toujours l’humeur vagabonde, même si ce sont toujours les mêmes idées qui président à mon travail.
Je vais essayer de vous raconter les choses simplement. Après des années de galère, aussi bien dans ma vie que dans ma création, je me décoince vraiment quand j’ai la liberté d’écrire à l’Université un mémoire de maîtrise sur Henri Michaux, un peintre et un poète très important du 20° siècle, et quand je deviens résident d’un foyer médical où l’on pratique la psychothérapie institutionnelle. Je commence donc dans l’atelier thérapeutique où je continue d’aller travailler dans la journée, une série de grandes aquarelles qui renouent avec un phénomène qui me tient à coeur, que j’avais occulté pendant longtemps. Celui du mimétisme, tel que l’a formulé Roger Caillois dans son livre sur le mimétisme animal. Le mimétisme pour moi ne consiste pas à marcher à quatre pattes quand on voit passer un chien, mais à se confondre avec le milieu ambiant, à effacer ses limites sans les perdre. Le poisson qui prend l’apparence du fond marin sur lequel il passe, ne perd pas ses limites, simplement elles ne sont plus visibles aux prédateurs, on pourrait même croire à un phénomène de camouflage volontaire et conscient. Le mimétisme, ça parle plus au peintre, que je suis alors, encore fou, que le concept d’identification, qui paraît inquiétant quand on a justement des problèmes d’identification. Ca peut rendre compte d’une sensation que connaissent beaucoup d’artistes, beaucoup de créateurs, je suis arbre quand je peins une forêt, je suis herbe quand je regarde mon jardin, je suis crabe ou sable quand je dessine la plage. Evidemment je ne me prends ni pour un crabe, ni pour un arbre, ni pour du sable, mais quelque chose des limites entre le monde et moi vient s’effacer, pour un moment, dans l’abîme que creuse toujours le regard. Quand je pose mon pinceau je redeviens moi-même, je cesse d’être absorbé par mon modèle, de la même façon que le caméléon redevient visible quand il quitte l’arbre sur lequel il se trouvait. Ca a l’air un peu délirant comme sentiment, un peu hystérique, pourquoi pas, mais beaucoup de peintres le partagent. J’ai assisté un jour à un débat entre Henri Cueco, un peintre contemporain, et un philosophe, à l’occasion d’une exposition et de la parution d’un livre sur les paysages qu’il ne peindra jamais, et j’ai demandé à Henri Cueco s’il se prenait pour une pomme de terre quand il a peint ses patates. Il en a peint beaucoup. Il m’a répondu ceci : j’ai déjà eu ce genre d’entretien, il arrive même que la pomme de terre se prenne pour moi. Voilà un dialogue intéressant entre le peintre et son modèle.
     Je réalise donc une série de grandes aquarelles à dominante verte, certaines que j’appelle des Bonshommes Dévolant, en référence à Alfred Jarry, un poète symboliste, célèbre pour sa farce comique et subversive, le Père Ubu, parce qu’il invente dans un de ses romans un mythe qui me plait beaucoup. Il imagine des hommes dont la tête est attachée par un fil au reste du corps, et qui dévole, dit Jarry, en créant un joli néologisme, si par malheur le fil vient à se rompre quand ces hommes vont chercher leurs proies dans le ciel. Dévole exprime bien qu’on perd la tête, sans que cette tête perde tout à fait son identité.

Ces bonhommes dévolants sont faits dans l’urgence, en dialoguant avec le grain du papier, avec l’eau, avec l’encre, avec les pigments, sans me préoccuper de bien faire, de réussir quoique ce soit, en projetant mes idées sur la feuille de papier. Henri Michaux raconte quelque chose de semblable dans Emergences Résurgences, son autobiographie de peintre, illustrée de ses travaux, un ouvrage que j’étudie à l’époque pour écrire mon mémoire de maîtrise. C’est en voulant expérimenter les propos de Michaux que j’en viens à réaliser ces aquarelles. Devant la complexité du réel et de la réalité, ce sont juste de belles images, faites avec une idée juste en tête, je veux dire une idée qui agit et qui me fait agir, l’idée du mimétisme, et avec mon regard intérieur. Le regard intérieur, on l’emmène toujours et partout avec soi, mais pour qu’une peinture fasse sillon dans le réel, il faut que le regard intérieur se mêle aussi de rendre compte de la réalité. Je m’y emploie donc une fois sorti des institutions psychiatriques, car ces aquarelles réalisées en institution sont encore des œuvres fermées, aux limites étroites, même si à l’intérieur de ces limites vit toute une population, prolifère toute une végétation. Moi aussi, à l’époque, je recommence à vivre mieux. Toujours est-il qu’à partir de ces travaux, je quitte l’atelier thérapeutique, je vais travailler pendant cinq ans dans l’entrepôt où ils sont d’abord exposés, un lieu que je partage avec le siège de la société de mon ami Jean-Paul Kitchener, qui commence alors à collectionner mes travaux.
Après une brève période de transition, où je poursuis des travaux encore marqués par la folie, par l’angoisse, par le malaise qui vient nécessairement des lieux de la folie, tels qu’ils existent aujourd’hui, puis après une période abstraite pour préparer une agrégation d’arts plastiques, où j’échoue finalement, je commence à peindre des autoportraits d’abord, des portraits ensuite, avec un grand souci de vérité. Après coup, je me dis que cette volonté de rendre compte dans ma peinture de la réalité participe d’un mouvement intuitif pour retrouver durablement la raison. Je ne donnerai pas cette démarche focalisée sur le visage, et surtout sur mon propre visage, sur mon propre corps, une démarche assez nombriliste finalement, comme une solution universelle, ou comme une arthérapie infaillible, mais ça a marché pour moi, avec d’autres causes, en dehors de mon sujet. Aujourd’hui mon travail relève de la peinture contemporaine, même si je ne renie pas mes travaux précédents, parce que mon état d’esprit est différent. Je ne veux plus exprimer ma folie et mon monde intérieur, sans aucun écran, sans intermédiaire, comme en prise directe avec le réel, je veux atteindre le réel à travers les figures de la réalité, à travers les représentations du visage ou du corps, en ayant mieux compris en quoi consiste ma folie. Il y a désormais entre moi et le réel une épaisseur constituée paradoxalement par la volonté d’y aller voir de près. Quand j’étais au plus mal, la seule distance que je pouvais mettre entre le réel et moi, entre le monde et moi, passait seulement par les outils et par les matériaux de la peinture, qui faisait écran jusqu’à un certain point au sentiment d’agression par le monde extérieur, aujourd’hui que je vais mieux, et pour continuer d’aller mieux, je veux approcher ce réel, cette zone effrayante, insupportable, qu’on appelle le réel, d’une vérité si cruelle, si violente, qu’elle laisse sans voix celui qui s’y trouve, en quelque sorte celui qui est fou, mais personne n’y est entièrement à demeure, je vise donc le réel à travers les figures de la réalité, articulées et nourries par le langage. En cela, mon travail relève de la peinture contemporaine, parce que l’art contemporain procède d’une grande et belle intuition, que voici : les images et le langage ont partie liées, parce que les images appellent naturellement les mots, parce que les mots suscitent naturellement des images.

Sans être tout à fait conscient de cette problématique contemporaine, qui m’apparaît évidente aujourd’hui, je réalise à la fin des années 90 des peintures inspirées par un texte que j’ai écrit quelques temps auparavant, qui sera publié par des amis, La mémoire saisie d’un tu, où je raconte les souvenirs que je garde d’un internement dans un grand hôpital psychiatrique parisien, qui avait très mauvaise réputation, qui continue de l’avoir, même si la plupart de ses pavillons sont fermés aujourd’hui, pour faire des économies. Il ne s’agit pas à proprement parler d’illustrations, il s’agit de peindre des images aussi frappantes que mon texte, il s’agit de mettre en image la violence de ce texte. Ces peintures sont reproduites dans la publication qu’en fait la Chambre d’échos, en 1999. Ce sont des peintures qui viennent directement de souvenirs de l’hôpital et de l’Art de la mémoire. L’art de la mémoire est une technique antique, grecque et romaine, pour mémoriser les textes, les discours, qui n’a plus lieu d’être apprise ni pratiquée aujourd’hui, parce que nous avons depuis longtemps des livres pour assister notre mémoire, et depuis peu la mémoire artificielle des ordinateurs, mais c’est une technique mentale qui consiste à imaginer des figures frappantes, saisissantes, dans des lieux familiers, toujours selon le même parcours, images que l’on associe aux mots du texte dont on veut se souvenir, une technique dont les principes m’ont servi de fil conducteur pour écrire ce texte. Il était donc naturel que j’en vienne à donner forme à ces images, à ces souvenirs, à les sortir de leur statut d’image mentale, à les faire exister sur la toile.
Toutefois, dans tous les travaux ou presque que vous pouvez voir dans la galerie, le processus de création est sensiblement le même. Qu’appelle-t-on le processus de creation ? Ce sont à la fois toutes les opérations techniques et toutes les idées qui contribuent à la création d’une oeuvre, depuis l’avant de sa réalisation jusqu’à son achèvement, et même au-delà, jusqu’à la réception de l’oeuvre par le spectateur. Or, il s’est opéré dans mon travail, à partir de 2005, un changement important dans mon processus de création. J’en parle dans un texte en cours, le mieux est de le citer. C’est un court chapitre qui s’intitule :
       « Pour commencer j’en vois de toutes les couleurs
…ce temps magnifique de mes débuts, quand je possède encore toutes les audaces, et toutes les ignorances, quand je ne doute de rien, et de tout, quand je veux ressembler à tous les peintres, et à aucun, quand je convoque mon frère, de deux ans mon aîné, que je chasse de notre chambre pour avoir le champ libre, dont j’exige ensuite qu’il vienne me donner son avis, le plus souvent si fraternel que je refuse de le partager, bûté, et arcboûté sur des positions de principe où j’exprime ma révolte, ma frérocité, cette époque donc où je rêve d’inventer un langage de formes qui m’introduirait à tous les mystères et me ferait comprendre des peintres du monde entier, est révolue. Ce qui reste à l’ordre de chaque travail, c’est l’instant devenu familier, mais toujours surprenant, aussi secret qu’autrefois, du premier trait que j’inscris sur la feuille, sur la toile, ce choix à peine agit qu’il faut le recommencer, je le sais, je veux dire la fraction de seconde où je trace quelque chose plutôt que rien, ce fait qui m’échappe déjà, ou enfin, que rien ne signale une fois l’œuvre achevée, qui marque pourtant de son empreinte comment évoluera la suite. Cet événement reste aussi aventureux qu’au premier jour, intact, engageant et poursuivant un processus de création, vital, c’est pourquoi je continue à peindre.

En effet je continue, car une peinture ne commence pas avec sa première trace, ni ce texte avec les premiers mots. Mon père m’ayant enseigné que la peinture débute chez le marchand de couleurs, je passe de longs moments dans une boutique de matériel pour artistes, située au fond d’une impasse, sur le chemin de la maison à mon lycée, où je cause pendant des heures avec le marchand des vertus de telle ou telle couleur, dans un merveilleux nuancier dont certain rouge de chine, certain vert anglais, certain bleu de prusse, ceratin jaune de Naples, certaine couleur au nom tout aussi évocateur, possèdent jusqu’à cinq intensités différentes. Dans mon atelier aujourd’hui, comme dans beaucoup d’autres du même genre, des pots de pigments s’alignent sur les étagères, de toutes les couleurs, de toutes les nuances, de toutes les densités, des tubes et des flacons précèdent, accompagnent, survivent à chaque coup de pinceau, celui que je pose à l’instant entraînant avec lui tous les autres. Plus que le gris de Paul Cezanne qu’il ne faudrait jamais employer parce qu’il est contenu dans les autres couleurs, plus que le point gris de Paul Klee qui permettrait le passage du chaos à l’ordre en sautant par dessus lui-même, il m’importe de travailler souvent sur un fond noir, comme Klee, Kandinsky, Michaux, ont exploité après Corot les possibilités du fond noir, qui fait mieux chanter les autres couleurs. Fond noir de l’intérieur du crâne, antérieur au regard, par derrière le regard, d’où viennent toutes mes peintures, noir de la nuit absolue où s’origine l’acte de peindre, un fantasme toujours là. Le milieu où s’approfondit la peinture, je l’imagine rouge de Chine et noir d’Ivoire, pour moi les deux couleurs de la mélancolie, mais la catastrophe dont parle Francis Bacon, par quoi la toile doit passer pour ne pas s’enliser dans les clichés, dans les lieux communs, emprunte la voie d’un blanc immaculé. Souvent je couvre d’un jus blanc une toile en cours qui ne me satisfait pas, pour laquelle je ne vois pas d’issue. Alors la toile, suspendue entre le fond noir et le jus blanc, fait défiler devant moi des possibilités de couleurs, et je m’arrête sur telle couleur en particulier de façon irréfléchie, presque aléatoire. Ceci dit, je sais des portraits où je prends le temps de déterminer à l’avance les tons, les contrastes, les harmonies, pour mieux improviser en cours de route.

Quand je mets mon travail en danger, par un jus blanc ou par tout autre procédé, comme des projections de pigments sur la toile, ou des jets de white spirit, c’est pour quitter plus aisément les sentiers battus. En effet, à un certain moment d’avancement d’un portrait, je prends le risque de tout gacher, sous le regard du modèle, ou sans lui, parce qu’en cherchant des solutions à la crise que j’ai voulue, nous trouvons, la toile et moi, des chemins imprévus. En surmontant les obstacles que j’accumule, ceux qui se dressent ensuite d’eux mêmes, la peinture sort grandie de cette épreuve, ou bien finit à la poubelle. »

Oui, ce changement radical dans le processus de création qui apparaît à partir de 2005, c’est la catastrophe voulue et provoquée par moi à un certain moment d’avancement de mon travail, alors que cette catastrophe n’est voulue et n’a lieu dans aucun des travaux présentés ici, qui sont réalisés selon un processus continu, progressif, d’une façon plus ou moins spontanée, mais jamais sans tout remettre en question au beau milieu de la réalisation.
Par contre, ce qui s’amorce déjà dans les quelques autoportraits que vous pouvez voir ici, c’est un mouvement vers ce que j’appelle aujourd’hui des Vaysages. Ce néologisme, ce mot bizarre vient d’un raté pendant une conférence que je donne sur mon travail, un raté qu’on remarque, qu’on me rapporte, par amitié. Tout d’abord j’y vois un mot-valise qui signifie le visage-paysage, le visage vu comme un paysage, le paysage envisagé. Mais en y refléchissant, il y aurait vaysage quand une figure envahit le fond, quand le fond contamine la figure, d’une façon générale quand un phénomène de mimétisme a lieu. Dans son sens le plus simple, regarder un vaysage consiste à suivre les chemins qui sont ménagés dans le réel par les traits du visage, par la lumière, par le grain de la peau, par la carnation de la chair, par l’intensité d’un regard. Dans un autre sens, c’est une avidité de visages, observés avec une attention aigue, parfois flottante, parce qu’on en attend comme un ravissement, celui de se découvrir en se perdant dans l’autre.
Pour finir, je dirai brièvement que ce qui différencie sans doute les travaux de l’époque brute de ceux qui suivent la psychiatrisation, c’est le double mouvement de la réalité vers moi, et de moi vers la réalité, qui me permet de sortir durablement d’un état psychotique. Dire cela, à propos d’une manière de guérison et des travaux qui l’accompagnent, qui y participent, c’est comme une évidence, ou une tautologie. Est-ce que cette différence est visible, est-ce qu’elle est inscrite dans mes tableaux ? La question reste ouverte. En tout cas je ne pense pas que les premiers travaux soient fondamentalement étrangers aux derniers, pas seulement parce que c’est le même bonhomme qui les a réalisé, mais parce que je reste convaincu que les oeuvres d’art dans leur diversité procèdent fondamentalement des mêmes mécanismes de l’esprit, des mêmes processus de création, dans leur diversité, dans leur infinie complexité.

Merci….

Intervention sur la psychothérapie institutionnelle (7 février 2008)
1971-1994, dans les lieux de la folie

Mathieu Bellahsen m’a invité à venir vous parler de la psychothérapie institutionnelle. Je vais le faire en tant que consommateur. J’ai fréquenté deux endroits où elle se pratique, la clinique de La Borde par deux fois au début des années soixante dix, et le foyer Capitant à Paris de 91 à 94. Je vous parlerai aussi d’un atelier thérapeutique à Paris, qui reste pour moi une étape importante. Au cours de l’écriture de ce petit exposé, il m’est venu une formule empesée, un peu solennelle, mais bon je vous la livre à peu près telle qu’elle s’est présentée à mon esprit : La Borde et la psychothérapie institutionnelle ne m’ont pas guéri du courage de vivre.Vous comprendrez que je ne prétends pas à l’exactitude en évoquant après trente ans d’absence à quoi ressemblait La Borde, en particulier les ateliers. Ca relève du fantasme, je dis fantasme, faute de mieux. J’arrive en janvier 72, après avoir été arrêté sur la voie publique, enfermé dans une cellule pendant une quinzaine de jours, cure de sommeil ou un machin de ce genre, et après un mois de placement d’office à Sainte Anne, dans l’attente d’une place libre à La Borde. J’insiste pour y aller, car je connais la clinique de réputation, et j’ai vu sur une scène parisienne un spectacle joué par ses pensionnaires qui m’a beaucoup ému. J’espère donc qu’on m’y soignera mieux que dans un service traditionnel, mais surtout je suis sûr que je n’y serai pas enfermé. Ca va plutôt mal quand j’arrive. Il n’y a pas grand chose à faire dans un premier temps qu’une série d’électrochocs. Dès que ça va mieux, je me dirige vers la salle de spectacle, car même si je viens de démissionner d’un poste d’enseignant aux Beaux Arts de Paris, les premiers jours à La Borde on me met en vacances de mes soucis professionnels, et je m’intéresse au théâtre. Je n’ai guère de souvenirs de ce premier séjour de quatre cinq mois, sinon des images, des sensations, rien de bien précis. Tellement peu précis que je me demande encore si j’ai fabriqué ces espèces d’étranges et familières poupées en bas nylon bourrés de coton hydrophylle, que j’ai aperçues un jour dans un musée d’art brut. Il y a certains états, psychothérapie institutionnelle ou pas, qui sont marqués d’une grande confusion, d’une grande incertitude, laquelle peut nourrir après coup un délire plus ou moins intense, psychothérapie institutionnelle ou pas.

Certes, à La Borde mon délire s’apaise grâce aux activités et aux ateliers, aux entretiens et aux soins, mais la source de mon délire n’est pas épuisée, loin de là.  J’ai beaucoup plus de souvenirs de mon deuxième séjour en 73, pareil, quatre cinq mois de suite, après une rechute assez sévère. Mon activité tourne encore autour du théâtre, mais aussi de l’écriture. Nous créons de façon collective un spectacle de grandes marionnettes inspirées du Bread et Puppet Theater, une troupe à la mode dans les années 68. Nous écrivons un spectacle sur ceux qui parlent et ceux qui se taisent, nous fabriquons des masques et des costumes sous lesquels nous nous dissimulons en incarnant des animaux. Nous jouons notre spectacle à La Borde devant un public Labordien. Je dis nous, et ça mérite qu’on s’y arrête un instant. J’ai du mal à préciser, c’est tellement loin, mais le collectif me permet de ne pas être un mouton dans un troupeau, il me donne à nouveau le sentiment d’être quelqu’un. Et puis, j’ai des histoires d’amour qui se prolongent à Paris, que l’institution voit plus ou moins favorablement, selon la tournure qu’elles prennent. Toujours est-il que ces activités, qui ne sont pas pour moi d’ergothérapie, s’inscrivent dans un tissu de relations diverses, médicales, psychothérapiques, intellectuelles, artistiques, amoureuses.Donc théâtre, marionnettes, spectacle, mais surtout écriture dans le journal, La Borde Eclair. Après 68, dans cette période de retour de bâton, La Borde comme le reste de la France connaît une grande effervescence. On vient de publier l’Anti-Oedipe, on me le prête, et je le lis. Je me souviens encore de l’atmosphère de polémique qui règne à La Borde autour de ce bouquin. Il arrive qu’on me demande au détour d’une conversation de quel côté je me situe, avec Jean Oury, avec ses auteurs Félix Guattari et Gilles Deleuze, ou avec la troisième tendance, Jean Claude Pollack et Danielle Sivadon, qui s’occupent de moi. Tout ça me permet de naviguer entre les uns et les autres, de profiter des avantages, de subir les inconvénients qui vont avec. Comme avantage, les idées qui circulent tous azimuths m’amènent à écrire des petits textes qui paraissent dans le journal. Je ne suis plus pensionnaire à plein temps, je reviens chaque week-end, pendant un an, sous prétexte d’animer un atelier de marionnettes, puis de mosaïques, mon voyage en train payé par le club, et même plus. En réalité, je n’anime pas grand chose. Il arrive qu’on vienne me rejoindre dans la serre pour confectionner des marionnettes, mais le plus souvent je m’y occupe seul. Quand je reviens pour la première fois à La Borde après une absence de plus de trente ans, parmi d’autres raisons de ce retour, il y a l’envie de me retrouver seul dans la serre pendant un moment.Dans la serre, on tire le journal sur une vieille ronéo, journal qui mobilise aussi une bonne partie de mon temps à Paris, car je prépare à mon domicile d’alors, un appartement que je partage avec des copains, le petit récit qui sera ensuite imprimé dans les colonnes de La Borde Eclair. Je suis très content d’écrire, d’être publié, d’être lu, j’attends le week-end avec impatience. C’est à La Borde que je commence à devenir écrivain, pour autant qu’on puisse me dire écrivain.

Donc je viens à La Borde, avec des hauts et des bas. Un week-end après l’autre, une observation après l’autre, je finis par me former une opinion sur la clinique, opinion nourrie de lectures glanées par çi par là, Foucault, Deleuze, Guattari, les antipsychiatres. Je me lie d’amitié avec des gens du CERFI qui préparent une étude sur la Borde que la revue Recherches publiera en 76. J’écoute, je regarde, je circule, je rencontre, j’interroge, et je manifeste comme je le peux ma révolte contre les électrochocs, qu’on ne me fait plus trop d’ailleurs, et d’une manière générale contre le pouvoir médical dans lequel je crois voir une manifestation de la loi institutionnelle. Je me figure que lorsque l’institution se sent menacée, le plus souvent par un pensionnaire, elle s’en remet à la manière forte, impression toute subjective mais qui me poursuivra pendant longtemps, qui m’empêchera de revenir à La Borde quand ça aurait mieux valu. Cette forme de résistance à la psychiatrie est en partie à mettre au compte de ma fascination pour Guattari et pour ses amis et dans une certaine mesure pour leurs théories, ou du moins ce que j’en comprends à l’époque, car on ne peut pas les confondre avec celles de l’antipsychiatrie.Aussi lorsqu’on m’interne à Perray Vaucluse en 82, dans un service musclé, je renonce à revenir à La Borde. Paradoxalement, je préfère me morfondre, c’est un euphémisme au regard du régime que les fous y endurent, quatre ans et demi durant, dans un pavillon le plus souvent fermé à double tour.La crainte du médical et des électrochocs n’est pas la seule cause de mon refus farouche de revenir à La Borde. En réalité, je n’y reviens pas car les amis que je m’y suis fait parmi les pensionnaires mais surtout parmi les soignants n’y vont plus. Il s’agit de pensionnaires qui naviguent à Paris dans d’autres circuits que les miens, et de moniteurs qui font partie du CERFI, mais qui n’y travaillent plus. Ils sont plus ou moins de ceux que Jean Oury appelle les barbares.Je n’y reviens pas aussi à cause d’une certaine honte que j’éprouve au sujet d’une sculpture que j’ai réalisée sur le territoire de la clinique. Un mur modelé en béton, avec un banc recouvert de mosaïque à la manière de Gaudi. Il y est toujours, parsemé de quelques morceaux de vaisselles cassées, et maintenant peint de belles couleurs vives. En fait, ce n’est pas si mal que ça, mais il m’a semblé pendant longtemps, et de loin, que j’avais laissé une horreur derrière moi. D’autant plus que j’avais tenté d’organiser un atelier de mosaïque à cette occasion, mais sans succès. Je me souviens encore de Jean Oury se fâchant parce que je faisais un bruit d’enfer pour sceller des fers à béton, et me faisant remarquer que j’étais dans un lieu de soin, pas sur un chantier. Je n’y reviens pas aussi car il me semble que revenir sur mes pas serait la pire des lachetés. Entre les murs d’un pavillon fermé, je pense à La Borde comme à un endroit horrible et magnifique, et du fin fond de mon lit d’hôpital je me dis qu’on m’a trompé là-bas comme il n’était pas permis de le faire, en me laissant entendre que j’avais du talent, mais qu’en réalité on se foutait royalement de mes prétentions. Tout se passe comme si les talents que j’y avais manifesté ne s’articulaient plus à rien en dehors de la clinique. En m’investissant beaucoup dans la vie de La Borde, j’en attendais beaucoup en retour, et surtout ce qu’elle ne pouvait pas me donner.

Donc, voilà, départ de La Borde en 74, en catastrophe, pour y revenir plus de trente ans après, en visite. Disons que le fait de revenir à La Borde accompli un processus de retour à la raison qui a vraiment commencé il y a quelque vingt ans, en 87, quand je sors enfin de Perray Vaucluse. J’ai pris des kilos, j’ai peur de tout, je ne dis plus rien. Ce n’est pas la première fois que je suis quasiment mutique, j’ai déjà connu ça durant mes années d’errance et de clochardise, mais cette fois-ci, après quatre ans et demi d’enfermement et de violences sous prétexte de soins, c’est plutôt pire qu’avant. Enfin l’ordinaire de l’hôpital spécialisé, on peut raisonnablement le dire meilleur que celui de la prison ou de la rue qui sont aujourd’hui le triste lot de nombreux psychotiques. Mais pour mon usage personnel, et parce qu’aujourd’hui je suis sorti d’affaire, je n’arrive pas vraiment à regretter l’hôpital forteresse. Je ne regrette pas non plus nombre de courts séjours que j’ai fait entre 87 et 94, car tout dépend des gens qui vous soignent, dans quel esprit ils le font. Avant d’habiter à Capitant, foyer où se pratique la psychothérapie institutionnelle, j’ai passé quatre ans dans un foyer du 13° arrondissement. Le principal bénéfice de cette résidence, c’est que dès mon arrivée on m’invite à souscrire un plan épargne logement qui me permettra d’économiser assez d’argent pour m’acheter en 93 une petite maison en Normandie. Pour le reste, dans cet endroit austère, je me tiens à carreau, un net progrès par rapport à l’hôpital, où je filais doux sous la menace des thermomètres, des piqûres et des cellules d’isolement, attaché sur un lit en cas de passage à l’acte.Je partage la journée entre l’atelier thérapeutique et l’université où j’ai repris des études de lettres. À l’atelier thérapeutique, il ne s’agit pas de psychothérapie institutionnelle, mais je dessine, je peins en toute liberté, on me fiche une paix royale. Bien sûr, ça cause peu, nous n’avons pas beaucoup de responsabilités, nous sommes associés aux décisions qui concernent les sorties et les activités. dans des réunions soignants-soignés. Pour vous donner une idée de l’ambiance, dans le labo photo je suis accompagné par une éducatrice sympathique qui s’en va un jour, et je m’énerve quand un éducateur que je n’aime pas insiste pour me conseiller, en réalité me surveiller, vous comprenez, des fois que je boive le révélateur, on ne sait jamais. Pour être juste, j’obtiens ce que je veux, je peux continuer à tirer mes photos sans qu’il vienne me déranger. On y crée de belles choses, un éducateur dessine parmi nous, certains peignent, écrivent, dessinent, modèlent, émaillent des céramiques. Il y a un four, nous nous entendons bien, nous écrivons, jouons et tournons une petite fiction en super 8 sous la houlette d’un psychologue, un court-métrage que nous présentons dans le cadre d’une grande manifestation artistique à Rouen.

Dans cet atelier thérapeuthique je réapprends à travailler, mais ces années sont assez désespérées, désespérantes. Certes je ne suis plus enfermé à l’hôpital, je m’en réjouis, mais j’ai le sentiment que rien n’avance, que mes efforts ne me mènent à rien, que je me trouve dans une impasse. Je ne cesse de me répéter « masse de documentation partielle », une fois passée la porte du foyer, « je travaille, je travaille » quand je peins ou dessine à l’atelier thérapeutique, et « ça marche, ça marche » dans la rue ou à l’université, à longueur de journée. Ca manque vraiment de respiration, de réflexion, de distance, de point de vue, mais il faut du temps pour digérer quatre ans et demi d’internement pur et dur.Ca s’améliore nettement en 91, quand je suis accueilli au foyer Capitant, après des aventures plus ou moins douloureuses. Là, je comprends tout de suite qu’on y pratique la psychothérapie institutionnelle. Contrairement à beaucoup d’endroits du même genre médical, ça parle, ça rit, ça circule, ça ne sent pas toujours bon, ça boit des bières au bistrot du coin, ça paresse et travaille beaucoup, ça déconne intelligemment. Enfin ça vit, le climat est cent fois, mille fois plus respirable que celui de l’hôpital, on ne s’offusque pas de mes idées excessives, de mes démarches transversales, de mes projets obliques. Si certains, me dit-on, les jugent un peu délirants, d’autres au contraire les soutiennent, les encouragent. Par exemple, ce qui serait impensable ailleurs, j’achète sur les conseils d’un ami et avec l’appui d’une psychologue du foyer une ruine en Normandie, près de la mer, que j’ai mis dix ans à reconstruire, dont j’ai fait aujourd’hui ma maison et mon atelier. Et surtout, parce que je me plains du peu d’intérêt qu’on m’accorde depuis des années au dispensaire de mon secteur, le médecin du foyer m’adresse à une psychiatre en ville qui prend à cœur de me guérir vraiment. Aujourd’hui, elle continue à me recevoir. Pour le dire à très gros traits, dans ce foyer de post-cure, on n’évite pas les conflits à n’importe quel prix, on n’élève pas toujours plus haut un mur entre les soignants et les soignés.Je reste trois ans à Capitant, un an de plus que prévu, mais suffisamment de choses sont en place pour que le médecin qui s’occupe de moi au foyer me fasse comprendre qu’il est temps que je vole de mes propres ailes, et que j’habite chez moi. En fait ce n’est pas tout à fait chez moi, je partage un entrepôt avec un ami où je reprends à plein temps mes activités artistiques. Tant bien que mal, je me stabilise tout à fait, comme on dit. En 96, je vais vivre avec une amie et son fils dans un loft de la banlieue parisienne. Aujourd’hui je travaille et je vis en Normandie, je suis revenu passer quelques week-ends à La Borde, et depuis trois ans j’assiste au séminaire de Jean Oury à Sainte Anne. Pour résumer mon propos sur les bienfaits de la psychothérapie institutionnelle comparés au régime des autres institutions, je vous dirais en forme de plaisanterie que la différence entre les lieux de psychothérapie institutionnelle et les autres en général, c’est que dans les premiers, les jours de fête, on offre à boire du champagne aux fous comme à tout le monde, et que dans les autres, quand ces jours là existent, on s’ennuie ferme à une table à part, on nous compte avec parcimonie un erszats d’alcool.Pour finir, une impression sur La Borde aujourd’hui. L’ambiance est inchangée, on y a toujours la même attention, la même gentillesse, mais des choses se font qui me semblaient impossible autrefois. L’atelier « Extravagance », par exemple, fabrique des costumes et des parures en collaboration avec d’autres ateliers, et mène son activité de façon continue. Au moment où j’y étais pensionnaire, la tendance, certainement dûe à l’agitation de l’époque et aux théories dominantes, voulait qu’un atelier cesse d’exister dès que ses participants montraient le moindre signe d’essouflement, dans la crainte de les voir devenir chroniques dans un lieu vide de sens. Or dans le domaine des arts plastiques, comme dans beaucoup d’autres, il faut pouvoir durer et connaître des passages à vides. A l’époque, je crois qu’il manquait à La Borde quelqu’un capable d’imposer et de faire vivre un tel atelier. Pour nuancer mon enthousiasme, l’atelier « Extravagance » bénéficie à La Borde des liens étroits qu’il entretient avec l’atelier de théâtre, c’est à dire avec un art de la parole collective, ou un art collectif de la parole, comme on voudra. Si maintenant je pense à la peinture, qui est devenu mon métier et ce autour de quoi j’ai organisé ma vie, je me dis que c’est un art solitaire, et surtout que c’est l’art de se taire. La question reste donc ouverte, quelle place ont les arts de se taire à La Borde, et d’une façon plus générale dans les endroits où l’avénement de la parole est privilégié.

 (2008)

Finalement je suis content que Patrick Chemla m’ait invité à venir vous parler dans un atelier de la Criée, d’autant plus que des psychiatres qui m’ont soigné autrefois, quand j’allais très mal, interviennent dans ce colloque.

En octobre de l’année dernière j’ai parlé de mon travail de peintre pour accompagner une exposition de peintures qui a eu lieu au GEM, qui montrait des travaux d’art brut et d’art contemporain. J’ai raconté comment le mimétisme et la métaphore avait conduit ma réflexion, agit ces travaux, et accompagné un retour à la raison. J’ai aussi dit comment un nombrilisme excessif m’avait permis de retrouver le chemin d’un narcissisme comme il faut.Je vous parlerai aujourd’hui de mon travail d’écrivain, et comment j’ai écris pour cesser d’être fou, comment je continue d’écrire pour continuer de ne plus être fou, ni même être tenté de le devenir. Les quatre textes qui ont déjà été publiés à la chambre d’échos, racontent différents moments d’une longue tranche de vie tourmentée par la folie, et couvrent à peu près douze années d’écriture, le temps de m’assagir, de me guérir de l’hôpital, de me sortir d’affaire, et même écrits en dehors des institutions psychiatriques ils répondent d’abord à cette urgence, à cette nécessité. C’est dire combien leur succession relève du bricolage plutôt que d’un projet littéraire rigoureusement concerté. Mais parler d’écriture m’est plus difficile que parler de peinture, car j’ai surtout refléchi aux images et au regard, et ça depuis très longtemps, beaucoup moins à la nature des mots et du langage. Je vais pourtant essayer d’articuler ce double mouvement qui s’emboîte très étroitement, une vie tourmentée par la folie, et comment en l’écrivant j’ai travaillé à cesser d’être tourmenté.Le plus simple est de suivre la succession de l’écriture et des publications, qui ont pour moi le grand mérite d’exister, ça compte pour beaucoup dans le mieux être que je connais. En 94, Sept ans après la fin d’un long internement à Perray Vaucluse, je suis un peu raccommodé avec la liberté, j’ai enfin un endroit où vivre et peindre qui n’est pas un lieu psychiatrisé, et j’ai pour la première fois un projet littéraire en tête, écrire un court récit, à la deuxième personne, pour lutter contre la terreur d’être à nouveau piégé dans les lieux de la folie, une angoisse qui m’habite alors à tout instant de la journée, qui me tire des cris presque chaque nuit encore pendant de longues années, même quand plus tard je vis avec une amie. Pour écrire ce récit je choisis d’utiliser le tu, plutôt que le je, d’ailleurs le livre s’appelle « la mémoire saisie d’un tu », car je vois dans ce tu la prise de distance nécessaire au travail de la mémoire, et aussi l’emblême de ce travail mémoriel, qui consiste à se dédoubler en quelque sorte, mettre devant celui qu’on est aujourd’hui, celui qu’on était autrefois. Le petit monologue qui suit, que j’écris dans la foulée, Je m’appelle Claudius, correspond à un séjour d’un mois dans ce même hôpital, le pavillon d’à coté, à la suite d’un événement plus que lamentable, quelques années plus tard, en 1991, très impressionnant, heureusement sans trop de conséquences. Quoique celui qui s’appelle Claudius semble très fou encore et fort délirant, ce n’est déjà plus le même enfer pour moi, je sais les moyens d’en sortir, sinon de m’en sortir. Sur le plan de l’écriture je me sers ce ce que j’ai patiemment appris à l’université, où je suis revenu faire des études de lettres modernes sur le tard, et j’adopte un principe qui me semble coincider avec mon propos : inspiré par les techniques de mémorisation de l’antiquité, je parcours en pensée le pavillon où j’étais enfermé le plus souvent à double tour, depuis ma chambre jusqu’à la porte de sortie, en décrivant les gens et les scènes plus ou moins violentes que j’y ai vues et subies. Evidemment l’hôpital n’est pas ici considéré exclusivement dans ses conditions objectives, même si je veux aussi en témoigner, car je ne fais pas de la sociologie, ou de la psychiatrie, mais je veux être au plus près de ma douleur et de ma nuit intérieure. J’attends de ce travail de ne plus être obsédé par l’enfer ordinaire de l’hôpital, catharsis qui a lieu pour l’essentiel, d’autant plus que des amis qui viennent d’ouvrir une maison d’édition me propose bientôt de publier ce texte que je leur avais confié sans jamais penser que ça pourrait les intéresser. Il est publié en 99, et partir de là, avec la confiance de mes éditeurs, je me décide à continuer d’écrire ma vie de fou, pour cesser précisément d’être fou.En 2000, je participe bénévolement à un atelier de peinture dans une institution pour autiste, avec qui je peins et que j’essaie de faire peindre, une expérience qui me réveille, qui m’amène à écrire le Dit du Brut. Pour voir plus clair dans mon intérêt pour l’art brut, pour résister aux effets tyranniques de la pensée de Jean Dubuffet, qui pense parfois comme un sabot, pour sortir aussi de cette manière brute de peindre dont je me demande si elle n’entretient pas ma souffrance, et qui ne correspond déjà plus tout à fait à mon humeur, je revisite par l’écriture, en alternant récit et réflexion théorique, une création nomade qui commence à s’exprimer dans le contexte de la clinique de La Borde, où j’arrive en janvier 1972, après avoir été arrêté par la police sur la voie publique. Les dessins que je réalise à La Borde occupent une partie importante de mon récit, qui mêle allègrement époque, lieux et gens, qui s’ouvre sur mes vingt ans de jeune peintre à Lausanne, puis aussitôt plante son décor à l’atelier thérapeutique de la rue d’Hauteville, à Paris, où je passe la moitié de mes journées de 1987 à 1993, l’autre moitié à l’université, un lieu de soins où je réapprends à peindre, à me tenir à un travail. Dans ce petit pamphlet, que j’ai voulu au service d’une autre manière d’envisager et de montrer l’art brut, j’essaie confusément de dire ce qu’il en est de la peinture, du dessin, d’une manière générale des arts de se taire dans un endroit comme la rue d’Hauteville, dont l’ambiance est encore très présente dans mon esprit, un lieu où l’on se tait plus qu’autre chose, et à La Borde où la parole est attendue, son avènement privilégié, mais où, à l’époque où j’écris Le dit du brut, je ne suis pas allé depuis presque trente ans, et qui occupe pourtant encore beaucoup ma pensée. En terminant sur les travaux réalisés dans un entrepôt à Villejuif que me loue un ami quand je quitte l’atelier thérapeutique, un vieux bâtiment que je partage avec lui et un autre peintre jusqu’en 1999, je veux me convaincre que ces années de galère n’ont pas été du temps perdu.Très content d’avancer dans mon travail, avec le sentiment que ce travail d’éciture ne peut que m’être bénéfique, il arrive un moment où je me demande comment tout ça commence. Après le dit du brut, en 2001, En allant voir du coté de Charcot et des monographies d’hystériques de la Salpêtrière, consignées dans trois volumes illustrés de photographies magnifiques, textes et images par lesquels il m’apparaît qu’on considère à l’époque ces folles comme des plantes à classer, je me souviens d’avoir fait moi aussi, un jour lointain de mai 197I, à Genève, chez une amie, une crise d’hystérie, par quoi les ennuis psychiatriques ont sérieusement commencé. C’est donc le climat d’esseulement, de répétition, de monomanie et le mouvement de déraison qui conduit à cette crise que j’essaie de mettre en forme dans Singe mon herbier, avec comme attente pas tant de comprendre ou d’expliquer que de me raconter et de raconter cet herbier pour conjurer la menace de la folie, une menace qui ne s’est vraiment levé que depuis peu de temps. Par souci d’efficacité, et avec un brin de pensée magique, je réinvente un peu ma vie. Pour donner une idée, en réalité j’entreprends ma première analyse à la suite de ma crise d’hystérie, et à cause d’elle, pas avant comme je préfère l’écrire, histoire de poser comme limite à un éventuel nouveau délire : il vaut mieux continuer de solliciter les bons soins de ma psychiatre, fut-elle aussi psychanalyste, plutôt que de m’allonger une fois de plus sur un divan. Singe mon herbier évoque aussi les années soixante huit, pour moi un moment déréalisant, et le retour de bâton des années 70 qui suivent ne contribuera pas à me mettre plus en prise avec le réel, ou disons encore plus platement, avec la réalité.Comme mes éditeurs trouvent Singe mon herbier un peu trop court pour être publié seul, ils me demandent de l’accompagner avec un autre texte. J’écris alors la vie vagabonde. Encore une fois il s’agit d’un récit vécu, mais je ne peux probablement supporter ce qu’il raconte qu’en employant la troisième personne qui met toute la distance qu’il faut pour ne plus jamais me retrouver à la rue, ou chez les clochards, comme je me retrouve hélas en cette terrible année de 1981, et comme je ne cesse depuis ce moment de le craindre jusqu’à ce que j’ai enfin un véritable chez moi, ça arrive enfin vingt ans plus tard, une année entière à vivre, si l’on peut appeler ça vivre, prisonnier d’une peur permanente, insidieuse, pénétrante, qui entretient ce qui reste d’instinct de survie, qui éteint tout possible et résigne en même temps qu’elle oblige à une vigilance de tous les instants, une peur fécale où s’enterre l’avenir. C’est la mairie de Joinville le pont qui m’envoie dans cet endroit épouvantable quand je suis tenu de vider les lieux, mon squatt de l’île Fanac. A peine arrivé, ne sachant plus où je suis, qui je suis, avec qui je suis, dans le hall du Centre Nicolas Flamel, un hébergement de nuit pour quelque deux cent cinquante clochards situé rue du Château des Rentiers, Paris 13° arrondissement, en compagnie de quelques dizaines de clochards assis comme moi sur des bancs, je vois soudain la tête de notre nouveau président de la République apparaître sur l’écran de la télévision, et je m’en fous royalement. Ce texte s’impose à moi en 2001, juste après Le dit du brut, comme une longue respiration, une nécessaire inspiration, et trouve son origine dans le fait que j’aperçois régulièrement sur le quai du métro, station Mairie d’Ivry, un de mes compagnons d’alors, encore que le mot ne convienne pas vraiment, un type sec, maigre, droit comme un i, incroyablement seul et silencieux, ce type dont je dis qu’il met son nez dans la purée de pois cassés pour essayer de m’en dégoûter, mais en vain, et qui, de toute évidence, dort encore dans cet endroit vingt ans plus tard. Sur le plan de l’écriture je suis préoccupé par une question théorique de temporalité, comment traduire à la fois la temporalité, et la simultanéité de certains événements, problème que je me suis donné, que j’essaie de résoudre par un emploi tout à fait improvisé des participes présents.La vie vagabonde, titre sous lequel paraît les deux textes dont je viens de parler, tombe dans un silence total. Sans me prendre pour un grand écrivain, sans être avide de succès, disons que ça me laisse un peu l’esprit vacant, et comme du coté de la peinture je suis en train de perdre mon atelier d’ivry sur seine, les choses recommencent à aller mal. Ce désoeuvrement littéraire et cette perte de mon atelier, font que je connais à nouveau une période diffficile, d’autant que pour remédier à mon désoeuvrement je reviens par l’écriture vers les années qui ont suivi mon départ précipité de La Borde, fin 74 ou début 75, quand je me réfugie, après avoir erré un an chez les uns et les autres, sur l’île Fanac à Joinville le pont. Ce récit plein de mélancolie, qui raconte cinq années de mélancolie, accompagne aussi un retour de la mélancolie, je dis mélancolie faute de mieux, n’étant pas psychiatre, ayant tendance à considérer que je ne suis pas ceci ou cela, mais un peu fou de toutes les folies à la fois, mélancolie, hystérie, schizophrénie, obsession, paranoïa, et même celles dont j’ignore le nom ou qui n’existent pas. Le titre, J’entre enfin, peut surprendre, mais je le choisis parmi d’autres propositions surtout parce que j’ai enfin un vrai chez moi où habiter quand ce récit est publié. J’y raconte comment, sur l’île Fanac, à quelques kilomètres de Paris, l’écriture quotidienne de mes rêves contribue à aggraver mon isolement et une situation matérielle et morale déjà bien dégradée. Dans Au bout du monde, un film de Wim Wenders, une petite communauté de scientifiques passe son temps à regarder sur de petits écrans portatifs les rêves de leur nuits précédentes, parce qu’un des leurs a découvert le moyen d’enregistrer les rêves à partir du cerveau et de les rendre visible, mais comme le décodage et la vision d’un rêve ne fonctionne que pour celui qui l’a rêvé, chacun s’isole dans une manie solitaire et morbide. C’est un peu ce qui m’arrive pendant cinq ans. J’achève d’écrire ce texte en 2003, et j’en donne une lecture à mes proches, à mes amis. Si j’ai tout de suite pensé ce texte avec des illustrations, elles ne viendront qu’en 2006, trois ans plus tard, au moment de sa publication.Très peu de temps après, je recommence à perdre la tête, pas aussi gravement qu’autrefois, mais enfin je délire, je m’angoisse, et les choses vont si mal que je vais m’installer en Normandie, parce que mon amie, malgré sa crainte de me laisser seul avec mes démons, pense que je serai quand même mieux à la campagne. Et en effet, mes idées se remettent peu à peu en place, parce que je suis chez moi, parce que je peins, et parce que j’écris quotidiennement. Aucun des textes que j’ai écris en Normandie n’ont encore été publiés, pourtant je vais me permettre de vous en parler car, très différents les uns des autres, ils témoignent d’une écriture presque exclusivement dirigée contre mon délire et mon angoisse au moment où ils se montrent de nouveau actifs, ou menaçants, disons entre 2003 et 2005. Ils ne sont pas exemplaires d’une méthode thérapeutique, ils donnent seulement à lire comment j’essaye de résister de façon décisive à la fascination de la folie, au moment où j’en ai les moyens, ceux qu’on me donne, et ceux que j’ai acquis.  Donc, En hiver 2003, je m’installe en Normandie, au plus profond de la mélancolie, mais d’être chez moi contribue grandement à m’apaiser, sans plus d’intervention psychiatrique qu’un bon neuroleptique au coucher, un régime de croisière qui a fait ses preuves, et une consultation par mois chez ma psychiatre qui me suit alors depuis bientôt quinze ans. D’écrire tous les jours épuise mes idées folles, en particulier des fragments décousus où j’énumère les petits et les grands plaisirs avec lesquels et par lesquels je reconquiers peu à peu la liberté d’esprit, retrouve une forme d’élan vital, que j’appellerai faute de mieux, joie tragique, et le goût de vivre. J’attends de ce travail qu’il consolide durablement, mais je ne jure de rien, le mieux être que je connais dès mon arrivé en Normandie. En de très courts chapitres je lutte contre l’ivresse qui me saoule dès le réveil, nourrie tout le jour par la délicieuse sensation qu’on ne me jettera plus à la rue, par la réalisation de mes travaux quotidiens, peinture et écriture, par les plaisirs de la campagne, et le spectacle de la mer.Puis dans la période qui suit mon installation en Normandie, quand les choses sont encore fragiles, quand je connais des hauts et des bas dans le mouvement qui me ramène à la raison, j’enchaîne texte sur texte. En même temps que je consigne le bonheur d’être chez moi qui s’amplifie d’avoir au tout dernier moment évité une hospitalisation ( ce n’est pas difficile ni très surprenant, car aujourd’hui la politique officielle consiste à renvoyer les fous dans la rue ou à les mettre en prison ), j’écris mes idées délirantes des mois précédents, parce que je trouve ça intéressant, parce que c’est pour moi une bonne façon de ne plus en souffrir. Je note en quelques mots le contenu de mon délire tel qu’il me revient en mémoire, puis dans un texte plus ou moins romancé à partir de ces notes, je fais le pari qu’en racontant comment je vois les autres quand je perds la tête, je comprendrai à quoi ressemblent de nouveau ma douleur et ma nuit intérieure, alors que je suis pourtant libre de mes mouvements, chez moi et à la campagne. Cette démarche m’est suggérée par un peintre que je sais, qui intitule autoportrait tout à fait autre chose. Ce que je regarde, signifie-t-il, habite mon esprit, construit ma personne, donc en le donnant à voir, je me donne à voir. Je ne sais trop quoi penser d’un procédé de ce genre, mais ce qui me paraît sans intérêt pour la peinture me semble, appliqué à la littérature, une optique mentale tout à fait pertinente, qui tient de la lanterne magique et de la chambre noire, dont je m’inspire pour donner un contour à mes idées délirantes, pour les désamorcer et les rendre inoffensives.Et puis quand ca dérape à nouveau, je ne me souviens pas des circonstances précises, disons que c’est un creux de la vague qui me ramène sur la terre ferme, je décide d’aller au devant du danger. Lors d’une fête organisée par la chambre d’échos, mai 2005, pour saluer les dernières publications, j’aperçois Gilles Deleuze en train de boire un verre. Je quitte la fête en courant, terrorisé, sachant bien qu’il est mort. Un des aspects de ma folie d’alors, celle dont je suis précisément en train de sortir, c’est de voir des morts partout, dans la rue, dans le métro, familiers ou célèbres. Aussi quand je sens que ça prend à nouveau une allure inquiétante, plutôt que d’élever une barricade, j’essaie de négocier avec ce qui menace. En partant de cet épisode exemplaire à mes yeux, et c’est assez bien vu car je découvre ensuite que Deleuze au début de son abécédaire explique qu’il parle après sa mort, je me mets dans la peau d’un philosophe qui survivrait à son suicide, qui parlerait effectivement après sa mort, j’explore ma relation à la mort en vagabondant plume à la main. Je présume qu’ainsi ma fâcheuse tendance à rencontrer des morts ne reviendra plus, et qu’en allant voir du coté du corps morcelé ne reviendra plus la mauvaise habitude de fuir dans de misérables tentatives de suicide, dont je ne suis même pas dupe.Enfin, comme me l’a dit un jour ma psychiatre, écrire, n’est-ce pas, c’est une douce manière d’halluciner. Ca donne une lecture de Deleuze qui prend avec sa philosophie que je suis très loin de comprendre, n’étant pas philosophe, la plus grande liberté, n’en retenant que des aspects anecdotiques, et avec l’homme que je n’ai pas fréquenté, le ton le plus familier, quitte à écrire beaucoup d’âneries. Pour vous donner une idée plus précise, en voici le début. Je vous le lis parce qu’il indique, me semble-t-il, comment très intuitivement, mais corrections après corrections, en remettant mon ouvrage cent fois sur le métier, j’essaye de donner une distance et une cohérence, même absurde, à mon délire, une lisibilité, pour le désamorcer en quelque sorte. Le titre est : je parle après ma mort.…au chapitre des mondanitésAlors les os, les os de mon crâne précisément, à ce moment précisément mon crâne ne craque pas de façon sinistre, ne comprime pas douloureusement mon cerveau, ne se déforme pas non plus, mais au contraire pousse sa force au dehors, sans changer de volume tend joyeusement la peau des joues comme celle d’un tambour, bombe le front, tire et gonfle les tempes, accentue la galoche du menton, déplie les rides, exorbite les yeux, à peine bien sûr, d’une manière invisible, mais très sensible, comme si quelque chose qui vient de là m’obligeait à mieux considérer l’extraordinaire véracité du moment présent. Les vivants qui n’ont jamais connu la mort, c’est le cas du plus grand nombre, partagent quelque chose de cette sensation quand ils ont mal au crâne, mais c’est sans commune mesure avec ce qui m’arrive lorsqu’un fâcheux, la plupart du temps un fou ou une folle qui ne croient plus à la mort, voient clairement qui je suis. L’autre soir, en sortant du théâtre, je suis monté dans la navette qui mène au centre ville, et je me suis assis en face d’un jeune homme que j’avais remarqué pendant l’entracte, parce qu’il marchait de long en large dans une étrange agitation. Il se tenait maintenant immobile tout de travers sur la banquette devant moi, les yeux hagards dans un visage creusé par l’angoisse, et je le devinais torturé par un secret, banal sans doute, insupportable sûrement, une honte qu’il n’osait dire à personne, à propos du sexe, ou de ses origines, ou de ses revenus. Il m’a ému, car loin de montrer la sérénité du grand cabossé que je suis devenu, qui assume pleinement sa défiguration, il s’efforçait de la prévenir, écarquillant démesurément les yeux, contractant les coins de sa bouche, fronçant le nez, grinçant des dents, grimaçant de partout. Pour dénouer son malaise, par curiosité aussi, j’ai engagé la conversation sur le spectacle auquel nous venions d’assister. A mes critiques, cette pièce m’ayant passablement ennuyé, il répondit sans faire de manières, mais avec une retenue et une prudence extrêmes, qu’il l’avait beaucoup aimé, ayant trouvé infiniment plaisant de n’avoir rien compris à cette horrible tragédie, car elle avait été donnée en anglais, qu’il ignorait de bout en bout, mais comme sa mise en scène laissait voir qu’elle racontait des événements d’une violence insensée, d’une sauvagerie sans nom, d’une terreur inouie, il n’aurait pas moins ni mieux compris si les acteurs avaient joué en chinois, ou en allemand. À sa façon de prononcer a-lle-mand en détachant bien les syllabes, comme si ce mot l’eût tenu en respect, et en échec, et à cause d’un bref affolement qui est passé comme un fantôme dans son regard, j’ai aussitôt pensé qu’il était juif, un de ces jeunes juifs nés après la guerre qui ne veulent plus rien savoir des noms. Pour le réveiller, par défi, par politesse, je me suis présenté spontanément par mon nom, mon vrai nom, mon nom de philosophe, celui que je portais autrefois sans problèmes, avant de basculer dans le vide, dont j’aurais cru démériter si j’en avais usé autrement.Pour finir je voudrais dire qu’il y a de magnifiques écrivains de la folie, qu’il y a des textes majeurs sur le devenir fou, mais je ne connais pas de grands textes sur le processus qui conduit à la guérison, ou en tout cas à se sentir bien dans sa peau et dans sa tête après avoir connu les tourments du délire et de l’angoisse. A part les recettes de cuisine du genre, comment guérir de sa dépression en vingt leçons, personne que je sache n’a écrit un monument littéraire sur comment j’ai cessé d’être fou. Ce n’est pas tant l’empathie très commune pour ceux qui souffrent qui expliquerait cette lacune, mais en retrouvant la raison on renoue du même coup avec quelque chose de la normalité, voire de la connerie ordinaire, laquelle n’aide toujours pas à comprendre les mécanismes de l’esprit.

(Colloque Utopsie)

Je voudrais vous parler, brièvement, de l’amitié dans les institutions psychiatriques. En particulier de l’amitié entre soignant et soigné. Evidemment, ça semble au premier abord loin des problèmes qui s’imposent à nous aujourd’hui, la repression, la regression sécuritaire. Mais l’amitié, c’est aussi une façon d’y résister. En ce qui me concerne, je l’ai rencontrée comme patient dans des lieux de soin où se pratique la psychothérapie institutionnelle. Ca ne veut pas dire qu’elle n’existe que là, mais il y a certaines raisons qui font qu’une amitié peut se nouer plus facilement entre un soignant et un soigné dans ce genre d’institution.Je vais vous raconter comment ça s’est passé. A La Borde dans les années 70, et dans un foyer de post-cure parisien, le foyer Capitant dans les années 90, j’ai rencontré un ou plusieurs soignants dont je suis devenu l’ami, et avec qui j’ai gardé des relations amicales, jusqu’à ce jour. A La Borde, c’est à l’occasion d’un travail mené par des gens du CERFI, un collectif de chercheurs rassemblés autour de Félix Guattari, que je me suis lié d’amitié avec des moniteurs qui travaillaient au bureau économique. Mais à La Borde, travailler ici ou là, au bureau économique ou à la cuisine, ou à la ferme, ou à la buanderie, c’est participer pleinement aux soins. Toujours est-il que j’ai proposé, ou qu’on m’a demandé, je ne sais plus, d’illustrer le livre qu’ils écrivaient sur La Borde, qui a été publié trois ans plus tard, en 1976. Ca s’appelle : Histoires de La Borde. C’est donc autour d’un travail que ce sont nouées ces amitiés, et surtout l’une d’entre elles, avec un moniteur qui faisait directement partie du collectif qui écrivait cette histoire de La Borde, un jeune philosophe qui est devenu plus tard metteur en scène d’opéra, et directeur d’un théâtre.Cette amitié s’est précisée le jour où j’ai été invité à diner, un soir, avec ces moniteurs et avec d’autres, dans leur maison de campagne à quelques kilomètres de la clinique. Ils voulaient que je parle de ces illustrations. Ils m’ont donc offert l’hospitalité, le temps d’une soirée, même si je n’ai pas dormi sur place, parce que mon statut de pensionnaire m’obligeait, sécurité sociale et assurances aidant, à dormir à La Borde. A partir de là je les ai beaucoup fréquenté, surtout à Paris. J’ai fréquenté le siège du CERFI jusqu’en 1981, pour les voir, pour y écrire, pour y dessiner, également pour y manger. A l’époque j’étais sans le sou, et presque sans toit. J’ai retrouvé ces amis vingt ans plus tard, quand les choses sont allées mieux pour moi. C’était important pour moi cette hospitalité en marge de l’institution hospitalière. Ca me donnait du recul par rapport à la clinique, de la distance par rapport aux soins, un point de vue extérieur. C’était pour moi un espace démédicalisé, mais pas sans lien avec la psychiatrie et ses institutions. Ce que j’en ai fait dans l’immédiat, c’est une autre histoire. En vérité ça m’a amené à fuir La Borde, à ne plus m’y faire soigner. Mais ça ne tient pas tant à mes amis du CERFI eux-mêmes, qu’à une série de contre-sens, qu’à une conduite de rupture, de fuite et d’échec. En tout cas ce que j’ai vécu au CERFI me permet aujourd’hui de comprendre certains problèmes institutionnels, me permet aussi d’entretenir plus ou moins étroitement ces amitiés.La même chose s’est produite au foyer Capitant. Parce que je voulais préparer une agrégation d’arts plastiques, un infirmier, que j’aimais bien, m’a invité à déjeuner chez lui, avec un de ses enfants et avec sa femme, qui est professeur d’arts plastiques dans un collège. Elle m’a parlé de son travail, m’a invité à un de ses cours. A l’époque, je ne dormais plus au foyer, mais j’y venais deux trois fois par semaine pour y rencontrer un médecin et une psychologue, pour y diner aussi, histoire de faire la transition entre un domicile personnel et le foyer. Cet infirmier avait été mon référent pendant mon séjour, et nous nous entendions très bien. Après cette invitation, nous sommes devenus peu à peu des amis. Nous nous voyons aujourd’hui très souvent, et nous continuons d’avoir de longues conversations sur la folie, sur ses institutions.

L’amitié, est-ce que ça marche ? Dans les années 70, les gens que je voyais, que j’aimais bien, étaient tous un peu fous, et révolutionnaire chacun à sa façon. Il y a eu beaucoup de bleus à l’âme, et mes amitiés de l’époque n’ont pas permis que ça aille mieux pour moi, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais dans les années 90, nous nous étions tous posés quelque part, d’une façon ou d’une autre, même si nous n’avions pas renoncé à nos idées, à nos engagements, et cette amitié avec cet infirmier a été essentielle dans mon retour à la raison. Je dois dire que mes copains du CERFI n’étaient pas des professionnels de la santé mentale. La psychiatrie n’était pas leur métier, ils ne pouvaient pas vraiment remédier à ma folie, sinon en me disant d’aller me faire soigner à La Borde, ce que je ne voulais plus ; alors que mon copain de Capitant, infirmier psychiatrique, sait des tas de choses sur la folie et sur la raison, sur les médicaments et sur les médecins, sur les hôpitaux et sur les traitements, qui m’ont été fort utiles dans les moments difficiles. Et puis dans les années 90, je n’avais plus vraiment le choix ; je ne pouvais plus m’offrir d’errer sans cesse, il fallait que j’aménage ma folie, que je la rende vivable, et avec une AAH j’en avais enfin les moyens économiques.Mais il ne s’agit pas seulement de savoir si l’amitié donne de bons résultats. Il y a des lieux où l’on veut éviter à tout prix les conflits, quels qu’ils soient. De la même façon, il y a des lieux où l’on veut éviter à tout prix l’amitié entre soignant et soigné, et j’ajouterai, éviter l’amitié même entre soignés. Le devenir d’une amitié, si elle va se montrer bénéfique ou pas, personne ne peut le dire, qu’on soit fou ou pas. Mais exclure l’amitié, à priori, pour les fous comme pour ceux qui ne le sont pas, c’est absurde.

 Qu’est-ce que je veux dire par amitié ? Essentiellement offrir l’hospitalité. On invite ses amis chez soi, à manger, à dormir, ou les deux. Je ne dirai pas que c’est toujours comme ça, mais ça y ressemble. Ces gens, dont je suis devenu l’ami, m’ont invité chez eux, ensuite je les ai invité chez moi, quand j’ai eu un chez moi. Ca ne m’est jamais arrivé dans les lieux de soin que j’ai connus où se pratique une psychiatrie traditionnelle. J’ai pu y apprendre, y travailler, mais je n’y ai jamais rencontré d’amis parmi les soignants. Ni vraiment parmi les soignés, même si je me sentais proche de certains d’entre eux. Je ne pense pas que ce soit seulement une affaire d’atomes crochus. J’ai fréquenté un atelier thérapeutique à Paris, à la fin des années 80 et au début des années 90, où j’ai beaucoup dessiné, peint, écrit, et filmé. Il y avait un éducateur, quelqu’un de bien. Nous avions des tas d’activités et d’intérêts en commun. Nous allions dans la même université, lui pour devenir psychologue, moi pour y étudier les lettres modernes. Il m’a aidé à faire ma première exposition, il est venu ensuite à certains de mes vernissages, mais jamais il ne m’a invité chez lui. Nous avions de l’estime l’un pour l’autre, mais nous n’étions pas amis. Ses théories, ou sa déontologie, ou je ne sais quoi, s’y opposait. Nous communiquions, nous échangions, mais nous ne partagions pas. Car dans cet atelier thérapeutique, il me semble que la distance habituelle et comme naturelle entre un médecin et son patient était généralisée à toute l’équipe soignante, de l’ergothérapeute à la cuisinière, de l’éducateur à l’infirmière, du psychologue à la secrétaire. Du métier, du respect, de l’estime éventuellement, mais pas d’amitié.Avec mes amis du CERFI je partageais, avec mon ami infirmier je partage. En ce qui le concerne, il s’en est expliqué à propos du délire. Il ne s’agit pas tant, dit-il, de raisonner sur le délire, quand on est infirmier, vivant avec les fous au quotidien. Il ne s’agit pas d’expliquer à un fou son délire par du papa ou de la maman, ou par tout autre cause raisonnante qui risque finalement de l’aggraver, mais de le partager, de faire sentir à celui qui délire, que son délire ne vous est pas étranger. En partageant le délire de cette façon, on l’apaise. Ce n’est pas le conforter, ou y céder, c’est faire entendre à celui qui délire que la raison ne lui est pas étrangère. Et partager comme ça ne s’apprend pas dans les livres, ça vient du sentiment pour un soignant que la folie ne lui est pas étrangère. Or vraiment, il n’y a que dans les lieux de soin où se pratique la psychothérapie institutionnelle que j’ai rencontré une ambiance où les soignants étaient sérieusement invités à ne pas regarder mon délire comme un machin qui leur était totalement étranger, totalement extérieur, avec lequel ils n’avaient rien de commun, pur objet d’étude et d’interprétation, pur objet de connaissance. Que certains, même dans les endroits ouverts de la psychothérapie institutionnelle, ne répondent pas à cette invitation, c’est sûr, mais dans l’ensemble on voulait bien ne pas élever trop haut un mur entre eux et moi. Or c’est sur la base du partage qu’une amitié devient possible, et en ce qui me concerne qu’une forme de guérison, d’aménagement de ma folie, est devenue possible.

D’ailleurs la psychothérapie institutionnelle ne considère pas qu’il y a d’un coté les soignants, de l’autre les soignés. Elle considère qu’un soigné peut faire fonction de soignant, le plus souvent à l’égard d’autres soignés, par la parole, par les activités, par les gestes de la vie quotidienne, mais aussi, théoriquement, à l’égard d’un soignant. Quand on est fou, et soigné comme tel, on a l’impression de temps en temps qu’on fait plus de bien aux soignants qu’ils ne vous en font. On a même parfois l’impression que certains ne vous soignent que pour se guérir de leur folie. A La Borde comme à Capitant, la limite entre soignant et soigné pouvant s’amenuiser jusqu’à presque disparaître ici ou là, une amitié hors l’institution devient possible, une hospitalité, non hospitalière, devient possible entre soignant et soigné, et bien évidemment entre soignés. Il faut dire que certaines autorités La Bordiennes ne voyaient pas d’un très bon œil mes amitiés. Elles pensaient sans doute que ça représentait un danger pour moi. Dans l’immédiat, et surtout à moyen terme, elles avaient raison, mais au bout du compte elles ont eu tort. Et puis, n’est-ce pas, on ne va pas toujours éviter, ou empêcher, ou interdire le vin et les amis, à moins de tenir sur la folie le discours de Nicolas Sarkozy et compagnie. Je le dis d’autant plus volontiers que je ne bois du  vin qu’avec mes amis.Je veux quand même préciser qu’il ne s’agit pas d’être copain à tout prix, ou d’inviter n’importe qui chez soi, histoire de se faire plaisir, ni que la psychothérapie institutionnelle se réduit à la possibilité d’une amitié. Ce n’est qu’un aspect parmi beaucoup d’autres dispositifs, que ceux qui inventent la psychothérapie institutionnelle, et qui l’inventent avec les patients, vous expliqueraient mieux que moi. Car je n’envisage tous ces problèmes que du point de vue d’un ancien patient qui continue de s’intéresser à la folie et à ses institutions. Il y a nécessairement beaucoup de choses qui m’échappent. J’ai envie de dire qu’il en va de même du point de vue des soignants : il y a nécessairement beaucoup de choses qui leur échappent, même s’ils essayent de se mettre à la place des soignés. Mais les places de soignant et de soignés ne sont pas échangeables. Elles sont parfois partageables, à mon avis sur la base de l’amitié. Ca implique la dimension de l’hospitalité, ou du moins, si l’on ne sort pas du cadre de l’institution, la dimension de l’accueil.

Ces amitiés se sont nouées spontanément, je le répète, autour d’un travail, d’une activité, d’un intérêt commun, avec des atomes très crochus. Pas sur la base d’une simple curiosité. Considérée dans sa dimension thérapeutique, comme toute relation thérapeutique elle ne va pas sans difficultés, sans des hauts et des bas, sans des affects et sans des risques. Sans échouer ou réussir. Cependant je remercie ma psychiatre d’avoir toujours évité les relations sociales entre nous, gardant intacte sa neutralité, ses distances, malgré mon désir de mettre parfois notre relation en danger, comme j’ai pu le lui dire. Je comprends qu’il ne puisse pas y avoir d’amitié entre nous. Il y a des raisons théoriques, professionnelles, personnelles, pour qu’il en soit ainsi. Toutefois il y a entre nous un peu plus que de l’estime, c’est à dire que je ne la considère pas seulement comme un bon médecin. Je crois que ça tient pour beaucoup à ce qu’elle me reçoit à son cabinet en ville, car les maisons ressemblent à ceux qui les habitent, alors qu’un dispensaire est un lieu parfaitement anonyme. Pas une amitié donc, parce que je ne vis rien, je n’ai rien à vivre au quotidien avec elle, mais quelque chose de l’hospitalité. Il n’en va pas de même avec les membres d’une équipe soignante. Autant on peut accepter de n’avoir avec un médecin que des relations de soin, autant il est frustrant de penser que l’on n’aura jamais de relation amicale avec quelqu’un d’une équipe soignante, quelqu’un qu’on voit au quotidien, dans beaucoup de circonstances de la vie quotidienne, pour la seule raison qu’il fait partie de l’équipe soignante. A La Borde, où les médecins vivent des relations au quotidien avec les pensionnaires, j’ai pu venir dans la maison du médecin qui s’occupait de moi. Est-ce un bien ou un mal, à mon avis ce n’est pas seulement le nœud du problème. Voilà je l’espère, matière à réflexion pour résister à la folie sécuritaire.

Autoportraits – dessins

album

(titre donné par G. Bérezné)

Réalisation : Odile Demonfaucon
Montage et choix de la musique : Guy Bérezné
2006
24 minutes 57 secondes

En 2006, Odile Demonfaucon avait filmé Francis pendant qu’il moulait son propre visage avec des bandelettes enduites de plâtre.

Nous en avons extrait cette petite vidéo.

(titre de G. Bérezné)

2005 (ou 2006)  – 3 heures
Images de Michel Carmantrand

En 2005 ou 2006 Michel Carmantrand rend visite à Francis à Annoville, en compagnie de son ami Franck Neumann, un artiste allemand. Celui-ci assume le rôle du « journaliste » sur le tournage en tentant de faire en sorte que Francis se positionne  relativement au monde de l’art contemporain, esthétiquement parlant.

La personne accompagnée de l’enfant et qui assume le rôle de l’interprète est Anna Steinbach, cinéaste documentaire, une amie commune de Francis, Michel Carmantrand et Franck Neumann.

Michel Carmantrand est privé de caméra après trois jours de tournage et ne peut donc mener à bien son projet, dont il reste trois heures de rushes.

Nous en avons tiré cet extrait.

Présentation de Jean-Paul Kitchener

Dans le miroir d’un bol de café, d’une duré de 26 minutes, a été réalisé par Gérald Dumour pour le coffret  MIKVE*  édité et produit  par La Joconde et  Les ateliers de la vis sans fin.

Les trois premiers extraits illustrent le processus de création de Francis Bérezné pour ses autoportraits dans le miroir d’un bol de café.

Dans le quatrième extrait, devant un dessin inspiré d’un autoportrait dans le miroir d’un bol de café, qu’il a rehaussé au pastel gras et à l’huile, l’artiste nous instruit du face à face du peintre avec lui-même.

Dans le miroir d’un bol de café – 26 minutes 06 secondes – @ Les ateliers de la vis sans fin – 2007 – Réalisation : Gérald Dumour – Texte de Francis Bérezné- – Image, sons : Gérald Dumour – Montage : Anne Guérin-Castel (RDFR) – Miixage : Sophie Bommart

Présentation, par Pierre Borker

Ce film constitue le premier épisode d’une trilogie de fictions (Contes Politiques), qui se propose de réfléchir, à travers quelques situations historiques, à la représentation de la politique à l’écran.

Affaires d’État, le premier volet, relate un épisode français situé au dix-huitième siècle.

En 1752, Louis XV crée le premier service secret moderne. Plusieurs années après, les témoins de cette affaire se souviennent. Interprété par Michel Jobert (ancien ministre des Affaires étrangères de Giscard et Mitterrand), Alexandre Adler (historien et analyste politique), Pierre-André Boutang (producteur à ARTE), Francis Bérézné (peintre et écrivain), Gilles Perrault (historien), et Nina Companeez (réalisatrice) avec la voix de Michael Lonsdale, le film met en scène la parole du pouvoir, confrontée à un dispositif fictionnel qui emprunte aux procédés documentaires.

Tous ces « acteurs » non professionnels ont été choisis sur un seul critère : leur apparence et leur diction ordinaires. Francis m’a immédiatement convaincu sur ce point et il est très à l’aise  dans le rôle difficile du Chevalier d’Eon.

2000 – 45 minutes
Réalisation et dialogues : Pierre Borker
Image : Erwin Huppert et Thierry Maisonnave
Son : Marc Nouyrigat
Montage : Jocelyne Ruiz
Produit avec le concours du « groupe de recherches et d’essais cinématographiques ».